Ambiguas casualidades: La voz narrativa de Roberto Bolaño en La parte de los críticos

La obra póstuma de Roberto Bolaño, 2666, es un libro compuesto por cinco novelas. La primera, La Parte de los críticos, narra la historia de cuatro críticos de literatura alemana (el francés, Jean-Claude Pelletier; el español, Manuel Espinoza; el italiano, Piero Morini y la inglesa, Liz Norton) obsesionados con un misterioso autor: Benno von Archimboldi. La búsqueda del escritor les llevará a Santa Teresa, ciudad situada en México, alter ego ficcional de Ciudad Juárez en la frontera con los Estados Unidos, en donde vienen cometiéndose centenares de asesinatos de mujeres sin resolver. La segunda novela, La parte de Amalfitano, narra la vida de un profesor chileno que vive en Santa Teresa con su única hija. La tercera, La parte de Fate cuenta cómo un periodista afroamericano llega a esta misma ciudad y termina interesándose por los crímenes. La cuarta, La parte de los crímenes, se centra, como su propio nombre indica, en los asesinatos y las infructuosas investigaciones entorno a ellos. La última, La parte de Archimboldi, cuenta la vida del misterioso escritor alemán, su paso por la Segunda Guerra Mundial, su deserción y cómo se convierte en escritor.
2666 conforma una sola obra global, sin embargo, cierta autonomía de las novelas (el mismo autor quiso publicarlas por separado, tal y como señala su editor en el prólogo de la obra) permite analizarlas individualmente. La fluidez narrativa de Bolaño destaca por su naturalidad, ambigüedad y al mismo tiempo capacidad de conducir al lector por los más diversos escenarios sin crear en él sensación de desconcierto. Acercarnos a esta capacidad narradora en la primera novela de 2666 será el objeto de este trabajo.
El narrador de Bolaño, a pesar de la poderosa presencia que mantiene en toda la obra, es una figura escurridiza y de muy difícil clasificación. La obra está escrita en tercera persona, pero no puede afirmarse que el narrador sea omnisciente porque toda la novela está sazonada con dudas, hipótesis, o lagunas sobre datos que el propio narrador no posee como en la siguiente cita:
Si el profesor chileno no hubiera estado allí seguramente se habrían contando mutuamente las pesadillas de aquella noche y quién sabe lo que hubiera salido a la luz.
En primer lugar el uso de la forma condicional ya expresa una posibilidad, una hipótesis que no se ha dado abriendo un pequeño pliegue en el texto. Con el adverbio “seguramente” el narrador pierde autoridad en su afirmación y deja abierta la puerta de que exista la posibilidad de que sus palabras no se cumplan, de que el propio narrador no conozca tanto a sus personajes como para predecir a ciencia cierta sus comportamientos y reacciones. El uso de la expresión “quién sabe” no deja de ser una pregunta indirecta y, aunque resulte evidentemente retórica añade incertidumbre al texto, como indicando nuevamente la vulnerabilidad del narrador. Esta expresión también concede cierta envergadura admirativa a la última frase, indicando que aunque no se sabe qué, se sabe que algo principal podría haber salido a la luz. Por último, y cumpliendo una constante en el texto, esta expresión posee un tinte marcadamente irónico. El narrador establece una complicidad con el lector a través de la burla de sus propios personajes que manejan sus vidas y sus sueños con excesiva solemnidad. Esta lectura irónica indicaría que nos encontramos frente a un uso del estilo indirecto libre (o narrated monologue utilizando la terminología de Dorrit Cohn) en plural, posiblemente se trata de un pensamiento de los críticos, más que de una afirmación del narrador. A lo largo de la obra Bolaño utiliza con frecuencia esta técnica en plural abarcando los pensamientos de Pelletier y Espinoza y ésta podría ser una de esas ocasiones.
Tampoco puede considerarse al narrador de La parte de los críticos como un narrador heterodiegético. Las continuas ingerencias del narrador en el texto, su cuestionamiento y constante corrección y anotación del mismo, lo convierten en un elemento más del texto que se integra en el relato y transmite la sensación de que se trata de otro personaje, como una suerte de duende Puck que es a la vez narrador y narrado. Como si hiciera propias las palabras de Bakhtin, Roberto Bolaño, al utilizar este narrador mixto, mantiene su obra en la espontaneidad inconclusa del tiempo presente: “The novel comes into contact with the spontaneity of the inconclusive present; this is what keeps the genre from congealing.”
El narrador toma la palabra en varias ocasiones en todas ellas utilizando el plural mayestático: “Pero de eso hablaremos más tarde” /“Llegados a este punto es necesario aclarar algo para el buen (o mal) entendimiento del texto.” / “(Y llegados a este punto hay que decir…” En el uso de este plural no podemos dejar de ver una fuerte dosis de ironía porque utiliza esta fórmula “oficial” para relatar la historia de los críticos cargada de chismorreos y cotidianidades. El uso de las “fórmulas” es una constante en toda la obra, favoreciendo la sensación que planea por toda la novela de que estamos ante el sumario de un crimen, al que nos vamos acercando sin llegar nunca a descifrarlo. Esta es la misma sensación que provoca Bolaño en la parte central de Los detctives salvajes, novela publicada seis años antes. En La parte de los críticos de 2666 los personajes no responden a implícitas interrogaciones, como ocurre en Los detectives, sin embargo, la presencia del narrador es continua, así como la sensación de sumario que se consigue con las enumeraciones y el sobre-uso de las oraciones disyuntivas, como si el investigador/narrador, se plantera sus propias hipótesis por donde conducir la investigación.
La literatura de Bolaño podría considerarse como literatura fractal en el sentido de que reutiliza muchos elementos en diferentes obras, desde el estilo sumarial al que nos venimos refiriendo (y al que volveremos más adelante) hasta la propia ciudad de Santa Teresa que también aparece en la novela anterior. En este sentido, las palabras de Ignacio Echevarría, amigo personal de Roberto Bolaño, añadidas al final del conjunto de 2666 son de cierta relevancia:
Entre las anotaciones de Bolaño relativas a 2666 se lee, en un apunte aislado: “El narrador de 2666 es Arturo Belano”. Y en otro lugar añade, con la indicación “para el final de 2666”: “Y esto es todo, amigos. Todo lo he hecho, todo lo he vivido. Si tuviera fuerzas me pondría a llorar. Se despide de ustedes, Arturo Belano”. Adios, pues.
Arturo Belano es uno de los personajes protagonistas de Los detectives salvajes y alter ego del propio Bolaño. En esta novela los poetas real visceralistas Arturo Belano y Andrés Lima se embarcan en la busqueda de la escritora Cesárea Tinajero, e igual que La parte de los críticos, esta obra es narrada como un seguimiento de la investigación de los dos protagonistas. La parte central está narrada como monólogos de diferentes personajes “entrevistados” que de alguna manera tienen relación con los dos “detectives” y pareciera que responden a preguntas de un tercer investigador que es quien ofrece finalmente el texto al lector, en definitiva, el autor implícito. En Los detectives salvajes uno de los entrevistados: Andrés Ramírez, desvela casi a la mitad exacta del texto, que su interlocutor es precisamente Arturo Belano: “Mi vida estaba destinada al fracaso, Belano, así como lo oye.”
Las notas encontradas por Echevarría bien pueden considerarse ideas peregrinas que Bolaño apuntó un día sin la más mínima intención de utilizarlas finalmente pero, dado que pertenecen al volumen de 2666 y que el autor chileno reutiliza constantemente elementos de sus diferentes obras, vamos a concederles al menos el peso de subrayar al narrador como otro personaje (acaso reflejo literario del autor), o ese otro “yo” creador, el “muchacho” que, como diría Proust, vive y se divierte dentro de él y “tiene también el oído fino y ajustado para percibir entre dos impresiones, entre dos ideas, una armonía muy sutil que no todos perciben. Ignoro qué ser es ése. Pero si crea en cierta medida esas armonías, vive de ellas, enseguida se yergue, germina, crece gracias a la vida que ellas le infunden, y muere después, porque sólo puede vivir de ellas. Pero por prolongado que sea el sueño en el que se sumerge luego (como sucede con las semillas del señor becquerel), no muere, o, mejor dicho, muere pero puede resucitar si se presenta otra armonía, (…). Sólo él debería escribir mis libros.”

***

La novela comienza con la presentación de uno de sus personajes principales, el crítico Jean-Claude Pelletier, a quien se unirán Morini, Espinoza y por último Liz Norton quien es la única mujer protagonista, la más joven y la única que no es doctora: “Los cuatro estaban dedicados a sus carreras, aunque Pelleteir, Espinoza y Morini eran doctores y los dos primeros, además, dirigían sus respectivos departamentos, mientras que Norton estaba recién preparando su doctorado y no esperaba llegar a jefa del departamento de alemán de su universidad.” Cuando Pelletier y Espinoza se enamoran de ella y los tres comienzan un trío amoroso se aprecia que el narrador favorece el punto de vista de los dos varones frente al de Norton. Cuando los personajes se separan solemos seguir las aventuras de los dos hombres, especialmente de Pelletier. Conocemos sus conversaciones y sus conclusiones sobre su común amante, con lo que Liz acaba convirtiéndose en la mujer observada que permanece misterio. Ella es el sujeto pasivo que clasifican los críticos: “el otro”.
Reproducimos ahora la segunda conversación en la que Pelletier y Espinoza comentan el estado de su “común amante”, los críticos hablan de Liz de la siguiente forma:
no como la erinia que había puesto fin a su amistad, mujer enlutada con las alas manchadas de sangre, ni como Hécate que empezó cuidando a los niños como una au pair y terminó aprendidendo hechicería y transformándose en animal, sino como el ángel que había fortalecido esa amistad .
Pelletier y Espinoza conceden, en un solo párrafo, a Norton las dos etiquetas estereotipadas que se han asociado tradicionalmente con la mujer: la mujer demonio y la mujer ángel. Sin embargo, nuevamente la ironía de este párrafo, nos alerta de juzgar el uso que del autor de las imágenes de la protagonista de esta novela.
Además de los críticos, otros personajes masculinos entran a juzgar y a clasificar a Norton. Un amigo de la propia Liz, Pritchard, la define como la Medusa y advierte a Pelletier de que se cuide de ella. Advertencia que no le comunica a la interesada sino a su co-amante Espinoza, resaltando el “tandem” que forman el francés y el español. En realidad estos dos personajes son personajes muy parecidos con matices diferentes. El elevado número de ocasiones en las que el narrador los agrupa y habla de ellos en plural los convierten casi en un único personaje o en un personaje con dos caras, o mejor dicho, con dos cuerpos, dos nombres y dos historias, lo que resulta un elemento altamente útil para narrar sus visicitudes. Con dos personajes Bolaño indaga en sus sentimientos y pensamientos con fluidez a través de conversaciones y repentinos cambios de personajes, sin tener que recurrir a otras estrategias que tal vez frenarían el ritmo dinámico en el que transcurre toda la obra. Ya en Los detectives salvajes se observaba este recurso de la pareja de personajes inseparables con los poetas Andrés Lima y el propio Arturo Belano.
Otro de los personajes que define a Norton es el taxista paquistaní al que Pelletier y Espinoza terminan dando una paliza en uno de los climax de la novela:
pero que, por contra, sabía muy bien lo que era la decencia y la dignidad y que, por lo que había escuchado, la mujer aquí presente, es decir Norton, carecía de decencia y de dignidad, y que en su país eso tenía un nombre, el mismo que se le daba en Londres, qué casualidad, y que ese nombre era el de puta, aunque también era lícito utilizar el nombre de perra o zorra o cerda, y que los señores aquí presentes, señores que no eran ingleses a juzgar por su acento, también tenían un nombre en su país y ese nombre era el de chulos o macarras o macrós o cafiches.
En este caso no sólo se clasifica a Norton como prostituta sino que también, y por primera vez, el francés y el español son clasificados. Las palabras del taxista desencadenan la furia de los dos críticos que lo dejan casi medio muerto en la calle. Siendo imposible llegar a cualquier conclusión tajante en referencia a este episodio, lo que sí puede entreverse es que la clasificación de “la otra” y/o ”el otro” es un acto de violencia, al que se responde con más violencia y cuyo componente sexual resulta innegable, de hecho, tras la pelea los tres se sienten “como si por fin, hubieran hecho el ménage à trois con el que tanto habían fantaseado.” Sin embargo, lo que este episodio no deja claro son los motivos concretos que llegan a desencadenar la furia de los dos críticos (Norton no participa) de manera que surge la pregunta: ¿la pelea se desencadena porque el taxista entra como un nuevo competidor a querer apropiarse de la definición de Norton, o porque define a los dos varones encorsetándoles debajo de una etiqueta? El texto no nos permite ir más lejos.
En La parte de los críticos de 2666, el narrador cede la voz y persigue mayoritariamente a Pelletier y Espinoza. El lector sabe mucho más de lo que pasa por la mente de estos dos personajes que del resto y resulta muy común que el autor recurra al estilo indirecto libre cuando “sigue” a los dos amigos, acercándoles de esta forma mucho más al lector que Morini o la misma Norton. Los juicios que el narrador se permite de las reacciones y actitudes del francés y el español, le asocian con ellos, y el propio narrador termina por convertirse en uno de los varones que juzgan y rejuzgan a la inglesa. Utilizando la misma técnica que Dominique LaCapra (1982) adjudica a Flaubert en Madame Bovary, Bolaño introduce a su narrador en el concurso de la posesión de Liz que lideran Pelletier y Espinoza buscando ganar el derecho de describirla y dibujarla. Fijémonos en el siguiente párrafo:
Así que en general los días en Salzburgo fueron agradables y aunque aquel año Archimboldi no obtuvo el Premio Nobel, la vida de nuestros cuatro amigos siguió deslizándose o fluyendo por el plácido río de los departamentos de alemán de las universidades europeas, no sin contabilizar algún que otro sobresalto que a la postre contribuía a añadirle una pizca de pimienta, una pizca de mostaza, un chorrito de vinagre a sus vidas parentemente ordenadas, o que vistas desde el exterior así lo parecían, aunque cada uno, como todo hijo de vecino, arrastraba su cruz, una cruz curiosa, fantasmal y fosforescente en el caso de Norton, quien en más de una ocasión, y a veces bordeando el mal gusto, se refería a su ex marido como una amenaza latente dotándolo de vicios y defectos que parecían los propios de un monstruo, un monstruo violentísimo pero que nunca hacía acto de presencia, pura verbalización y nada de acción, aunque con su discurso Norton contribuía a corporeizar a ese ser que ni Espinoza ni Pelletier, habían visto jamás, como si el ex de Norton sólo existera en sus sueños, hasta que el francés, más agudo que el español, comprendió que esa perorata inconsciente, ese pliego de agravios interminable obedecía más que nada al deseo de castigo que se infligía Norton, avergonzada tal vez de haberse enamorado y casado con semejante imbécil. Por supuesto, Pelletier se equivocaba.
Este típico párrafo bolañesco ilustra la sensación de que el narrador toma partido en la definición de Liz aunque sea por la negación final. Aquí además se subraya este simbiosis entre los dos críticos, y nos da la sensación que lo que sabemos del ex de la inglesa no lo sabemos diréctamente a través de ella sino de lo que ella le cuenta a sus amantes. De manera que otra vez más Liz se desdibuja y permanece alejada del lector ocupando el espacio de la otredad. Varias expresiones nos alertan de que este párrafo nos informa de lo que pasa por las mentes de los dos críticos varones. Para empezar la frase “a veces bordeando el mal gusto”, es un juicio de valor que, aunque admite cierta ambigüedad, pertenece al juicio de los críticos más que al del narrador, sin olvidar que la empatía entre estas tres figuras (los dos personjes y el narrador) resulta innegable. Con el uso de dos personajes tan inseparables resulta muy complicado utilizar la terminología de Dorrit Cohn: narrated monologue, ya que no estaríamos ante un monólogo sino como mucho, y estirando el término, ante un diálogo. Los juicios sobre Norton y su ex se dividen con la frase: “hasta que el francés, más agudo que el español, comprendió que”, de manera que el juicio previo: “un monstruo violentísimo pero que nunca hacía acto de presencia, pura verbalización y nada de acción” , bien podría corresponder a Espinoza, a los dos o a los tres, mientras que la última apreciación pertenece únicamente a Pelletier: “comprendió que esa perorata inconsciente, ese pliego de agravios interminable obedecía más que nada al deseo de castigo que se infligía Norton, avergonzada tal vez de haberse enamorado y casado con semejante imbécil.” La empatía que se produce en este caso de Pelletier y el narrador sería casi inequívoca si el párrafo no terminara con la rotunda afirmación de que el francés “se equivocaba”. Por mucho que no pueda aplicarse el término narrated monologue a este párrafo sí se observa cómo esta técnica, estilo indirecto libre (término que nos parece más apropiado), acentúa, como explica Cohn, tanto la actitud empática del narrador con los personajes como la actitud irónica: “Precisely because they cast the language of a subjective mind into the grammar of objective narration, they amplify emotional notes, but also throw into ironic relief all false notes struck by a figural mind.”
La mayor distancia del narrador con Liz y Morini no tiene porqué considerarse una falta de consideración hacia estos personajes sino que podría leerse como una forma de respetar su integridad sin tratar de fagocitarlos, ni de apropiar su discurso al del narrador. El caso de Morini es bastante iluminador en este respecto. El narrador no se acerca tanto a él como a los otros personajes pero la información que nos concede del italiano lo convierten en el más agudo de los críticos. El italiano es siempre el primero, que a pesar de su minusvalía, está en una silla de ruedas entra en contacto con elementos clave de La parte de los críticos y de 2666 en general.
Morini es quien más cerca está de Norton (recordemos que terminan viviendo juntos) y el que más se preocupa por cómo se siente ella. Él se encarga de hacer notar la falta de comunicación entre los dos amantes y su amada:
Morini sólo preguntó si alguno de ellos, o ambos, le habían preguntado a Norton si amaba o se sentía atraída por Pritchard. Tuvieron que confesar que no, que por delicadeza, por tacto, por finura, por consideración a Norton, en fin no se lo habían preguntado.
-Pues teníais que haber empezado por ahí –dijo Morini, que aunque se sentía mal, y mareado además por tantas vueltas, no dejó escapar ni un suspiro de queja.
Lo que sugiere Morini a los críticos es que le den la voz a la propia Liz en lugar de especular y apropiarse de sus sentimientos con sus propias hipótesis.
Piero es también el primero en leer sobre los asesinatos de mujeres en Santa Teresa, uno de los elementos vertebradores de 2666, es el primero en pronosticar que Liz y Pelletier podrían tener una historia, también es el primero que conoce las evoluciones sentimentales de Norton con relación a su ex marido ya que ésta le envía un e-mail contándole sus sentimientos:
Con renovado entusiasmo vuelvo a centrarme en el trabajo y en aquellas cosas pequeñas, cotidianas, que hacen felices a los seres humanos, afirmaba Norton. Y también decía: quiero que seas tú, mi paciente Piero, el primero en saberlo.
Llegados a este punto, como diría el propio autor, es necesario observar el uso de estas cartas en primera persona que utiliza el autor y que es el vehículo que le permite acercarse a Liz Norton. Como si requiriera de un testimonio y no pudiera hacerse dueño de sus pensamientos y sensaciones utilizando el estilo indirecto libre sino que tiene que valerse de estas cartas, recurso que no utiliza con ningún otro personaje. Ya desde la primera aparición de Liz en la novela el narrador esquiva la posibilidad de entrar a explicar lo que piensa la inglesa. Después de narrar lo que les pasa a los tres críticos después del Congreso de Avignon en el que se conocen, Bolaño soluciona la parte de Liz con la siguiente evasiva: “Sobre lo que pasó por la cabeza de Liz Norton es mejor no decir nada.”
La parte de los críticos termina con una de las cartas que Liz escribe a Pelletier y a Espinoza para contarles que se ha decidido por fin y que ama a Morini y están viviendo juntos. Bolaño introduce estas cartas en párrafos separados y siguiendo un mismo esquema en la primera frase, antes incluso del verbo principal, el autor introduce las expresiones casi idénticas:“decía la carta de Norton” y “decía Norton en su carta”, que repite en cuatro ocasiones. El lector se pregunta qué necesidad tiene el autor de repetir esta aclaración, sobre todo, si tenemos en cuenta que en muchas ocasiones se juega en esta novela a la ambigüedad de los personajes a los que se refiere el texto. Parece, sin embargo, que con Norton existe la necesidad de subrayar la autoría de los mensajes. El uso de esta técnica: quoted monologue (volviendo, en este caso, a la terminología de Cohn) favorece la distancia del narrador con la propia Liz, cuyo inconsciente sigue siendo un misterio para el lector, ya que las cartas, solamente “distills moments of pointed self-address that may relate only distantly to the original emotion”.
Norton, único protagonista femenino, sigue siendo el más enigmatico de los personajes, una posición que tomará una nueva magnitud en La parte de los crímenes dado que todos los asesinatos tienen como víctimas a mujeres y son en casi su totalidad asesinadas por hombres y como en el caso del trio de los críticos el sexo y la posesión rodea cada crímen. Adentrarse en esta conexión formar parte de un estudio más global de la obra 2666 que no es posible abodar en este trabajo.
Fijándonos sólo en La parte de los críticos resulta destacable que cada uno de los cuatro personajes protagonistas cumplen en lineas generales un papel específico en la narración: Pelletier y Espinoza son los personajes que cuentan y de los que conocemos sus peripecias interiores y exteriores; Norton, es “la otra” de la que se cuenta o de la que se tiene información pero que no suele dialoga y Morini es el observador de toda la acción, que compite en clarividencia con el propio narrador.

***

La repetición de las fórmulas, como las que Bolaño utiliza para introducir las cartas de Norton, configuran este tono sumarial que resuena en la novela. Resonancia que encontramos también en las enumeraciones y listas con las que Bolaño no sólo describe sino que también de forma muy particular narra:
Espinoza se retrasaba. La vida entera es una mierda, pensó Pelletier con asombro. Y luego: si no hubiéramos formado un equipo ahora sería mía. Y luego: sino hubiera habido afinidad y amistad y almas gemelas y alianza ahora sería mía. Y un poco después: sino habría habido nada ni siquiera la habría conocido. Y: puede que la hubiera conocido porque nuestros intereses archimboldianos son de cada uno y no nacieron del conjunto de nuestra amistad. Y: puede también que ella me hubiera odiado, que me hubiera encontrado pedante, demasiado frío, arrogante narcisista, un intelectual excluyente. El término intelectual excluyente le divirtió. Espinoza se retrasaba.
En este caso Bolaño utiliza la forma enumerativa para narrar la corriente de pensamientos del crítico francés. Señala Carlos Cuevas (2006/07) que este es un recurso con el que el autor ya había trabajado en La literatura Nazi en America, o en Los detectives salvajes y que el propio exceso cuantitativo de las enumeraciones (se refiere, por ejemplo, a la narración de los más de cien asesinatos descritos en La parte de los crímenes, pero que bien podría aplicarse a esta lista de pensamientos uno tras otro), dice Cuevas, desemboca en lo irracional y sorprende. “El aspecto catalógico de Bolaño es un absurdo ad infinitum, y desde ahí es que podemos sorprendernos de la validez de ese mismo absurdo como sentimiento que habita en su universo novelesco.” Para el crítico Carlos Cuevas el lenguaje de Bolaño en momentos “se despega de su posición normal. (…) Como si el lenguaje se volviese un arcano virulento e indescifrable, desbordándose de una continuidad textual coherente y explotando para dar cauce a un revés imprevisto. La situación diegética se ralentiza, dando origen a una imagen solapada que se encuentra descentrada de la secuencia de acciones pero, sin duda, inserta en éstas. (…)La analogía no permite la clarificación de la idea, sino que ésta se confirma como interés mismo del foco narrativo.” De manera que para Cuevas el lenguaje hiperbólico y el estilo “sumarial” de Bolaño cumplen con una función de ocultamiento, tratando de enredar el sentido de la narración hasta que lo pierde. Sin embargo, poca justicia haríamos al texto y a su autor si nos quedáramos en esta lectura del absurdo. El estilo de Bolaño está íntimamente ligado con su contenido. En este texto se cumple una de las afirmaciones de Bakhtin que subraya que “form and content in discourse are one, once we understand that verbal discourse is a social phenomenon –social throughout its entiere range and each and every of its factors, from the sound image to the furthest reaches of abstracting meaning.” No se puede soslayar que en esta obra existe un fuerte uso del lenguaje como mecanismo de desvío. Un mecanismo que ayuda a abolir la sensación de que la novela con su pretensión de representar la vida puede glosar el sentido de la vida, o de lo que comunmente se considera “sentido de la vida”. El desvío actuaría en este caso como el exilio actúa en la vida de uno de los personajes de la obra, el profesor chileno Amalfitano que contesta de esta forma a Norton cuando le pregunta sobre el exilio: “ahora lo veo como un movimiento natural, algo que, a su manera, contribuye a abolir el destino o lo que comunmente se considera el destino.”
Decía Walter Benjamin en 1936, en su ensayo “El narrador” que el núcleo sobre el que gravita la novela es el “sentido de la vida” a pesar de que éste que siempre en un suspenso porque no entra dentro del terreno de la novela ni la moraleja ni la conclusión. Dice Benjamin, hablando del final de La educación sentimental, que “la novela no puede permitirse dar un paso más allá de aquella frontera en la que el lector, con el sentido de la vida pugnando por materializarse en sus presentimientos, es por ello invitado a estampar la palabra «Fin» debajo de la página.” Estas palabras bien pueden aplicarse al final de La parte de los críticos, ya que termina sin que ninguno haya encontrado a Archimboldi y sin embargo, no se puede decir que no hayan encontrado nada. En este sentido tal vez, La parte de los críticos sea la más tradicional de las novelas que componen 2666. Norton y Morini encuentran el amor y Pelletier y Espinoza, descubren en su estancia en Santa Teresa que están cerca del autor que ha guiado sus vidas:
Lo importante es otra cosa.
- ¿Qué? –dijo Espinoza.
-Que está aquí –dijo Pelletier, y señaló la sauna, el hotel, la pista, las rejas metálicas, la hojarasca que se adivinaba más allá, en los terrenos del hotel no iluminados. A Espinoza se le erizaron los pelos del espinazo. La caja de cemento en donde estaba la sauna le pareción un búnker con un muerto en su interior.
-Te creo –dijo, y en verdad creía lo que decía su amigo.
-Archimboldi está aquí –dijo Pelletier-, y nosostros estamos aquí, y esto es lo más cerca que jamás estaremos de él.
Que el estilo y el lenguaje de Bolaño no mantengan una lógica de razonamiento cartesiano no significa que nos conduzcan al absurdo, significa que no mantienen lo que “comúnmente” se entiende por lógica. Decía Cortázar que la literatura es el arte de poner en palabras lo que no puede expresarse con palabras y esta es una de los retos de Bolaño. En este sentido, destaca la narración del acto sexual como si al narrar de esta manera uno de los encuentros más primarios que pueden producirse entre los seres humanos se estuviera resaltando las constricciones a las que somete el lenguaje la experiencia:
Hablando en plata: Pelletier podía aguantar seis horas follando (y sin correrse) gracias a su bibliografía, mientras que Espinoza podía hacerlo (corriéndose dos veces, y a veces tres, y quedando medio muerto) gracias a su ánimo, gracias a su fuerza.
Al acercarse a el terreno íntimo de la experiencia emerge el humor. El humor como destensionador y alivio se puede ver a lo largo de toda la obra, en ocasiones através del uso de adjetivos desproporcionados e hiperbólicos como en este caso refiriéndose a la ignorancia de uno de los críticos: “su ignorancia también se extendía de forma olímpica” . Estos momentos destensionadores que incitan a la risa del lector pueden leerse como una exhibición de ingenio del autor, o como una muestra de rebelión, o como ambas opciones, tal y como decía Freud: “Humour is not resigned; it is rebellious. It signifies not only the triumph of the ego but also the pleasure principle, which is able here to assert itself against the unkindness of the real circumstances.”
El humor y la rebeldía son omnipresentes. Los juegos irónicos de Bolaño nos llevan a comentar el momento en que los críticos pelean enardecidamente con sus contrarios archimboldianos defendiendo la lectura del autor alemán como:
…visión dionisiaca, festiva, de exégesis de último carnaval (o penúltimo carnaval) defendida por Pelletier y Espinoza. (…) Incluso Borchmeyer contrapuso a la figura de Archimboldi la de Friedrich Durrenmatt y habló de humor, lo que a Morini le pareció el colmo de la desvergüenza. Entonces apareció, providencial, Liz Norton y desbarató el contraataque como un Desaix, como un Lannes, como una amazona rubia que hablaba un alemán correctísimo, tal vez demasiado de prisa, y que disertó acerca de…
La actitud de Morini ante la mención del humor por parte de uno de los críticos adversarios no puede verse más que un nuevo juego bolañesco, porque resulta imposible no leer las apreciaciones de los críticos sobre la obra de Archimboldi sin que surja, aunque que esto no signifique que se pueda llegar a ningua conclusión definitiva, la analogía con la obra del propio Bolaño. La pista de la lectura carnavalesca de Archimboldi de Pelletier y Espinoza nos alertan del componente carnavalesco y dionisiaco de la propia novela 2666. Los juegos a los que nos acostumbra la obra nos lleva a convivir en la lectura con una sensación de ambigüedad que se inscribe dentro del espíritu cambiante del carnaval.

***

El mundo entero es una casualidad. Tuve un amigo que me decía que me equivocaba al pensar de esta manera. Mi amigo decía que para alguien que viaja en un tren el mundo no es una casualidad, aunque el tren esté atravesando territorios desconocidos para el viajero, territorios que el viajero no volverá a ver nunca más que en su vida . Tampoco es una casualidad para el que se levanta a las seis de la mañana muerto de sueño para ir al trabajo. Para el que no tiene más remedio que levantarse y añadir más dolor al dolor que ya tiene acumulado. El dolor se acumula, decía mi amigo, eso es un hecho, y cuanto mayor es el dolor menor es la casualidad.
- ¿Cómo si la casualidad fuera un lujo? –preguntó Morini.
(…)
-Algo que se le escapaba a mi amigo por una razón muy sencilla y comprensible. Mi amigo (tal vez sea una presunción por mi parte llamarlo aún así) creía en la humanidad, por lo tanto creía en el orden, en el orden de la pintura y en el orden de las palabras, que no con otra cosa se hace la pintura. Creía en la redención. En el fondo hasta es posible que creyera en el progreso. La casualidad, por el contrario, es la libertad total a la que estamos abocados por nuestra propia naturaleza. La causalidad no obedece leyes y si las obedece nosotros las desconocemos. La casualidad, si me permite el símil, es como Dios que se manifiesta cada segundo en nuestro planeta. Un Dios incomprensible con gestos incomprensibles dirigidos a sus criaturas incomprensibles. En ese huracán, en esa imposición ósea, se realiza la comunión. La comunión de la casualidad con sus rastros y la comunión de sus rastros con nostros.
Morini, el más clarividente de los críticos, recibe la revelación que los demás tendrán que ir a buscar a Santa Teresa, una ciudad entre la ficción y la realidad alejada de los universos de razonamiento y lógica cartesiana en la que habitan los críticos de literatura alemana; cumbre del “espíritu occidental”. La novela tanto en su lenguaje como en su devenir se debate entre la fe en el progreso y el avance de la historia, y la aceptación del caos y la casualidad, de la imposibilidad de entendimiento y del absurdo. En La parte de los críticos la ironía y el ingenio se revuelven frente a cualquier lectura fácil. Toda la novela se encuentra en un precario equilibrio entre ambas opciones como si no pudiera acercarse a ninguna de las dos posibilidades: ni casualidades ni consecuencias, sino todo lo contrario.


- Bibliografía consultada
Bakhtin, M.M., The dialogic imagination (Austin: University of Texas, 2004)
Benjamin, W., El narrador (1936)
(http://mimosa.cnice.mecd.es/~sferna18/benjamin/benjamin_el_narrador.pdf)
Bolaño, R., 2666 (Barcelona: Anagrama, 2004)
Bolaño, R., Los detectives salvajes (Barcelona: Anagrama, 1998)
Cohn, D., Transparent Minds (Princeton University Press: New Jersey, 1978)
Cuevas, C. Escritura e hipérbole: Lectura de 2666 de Roberto Bolaño, en la revista Espéculo, número 34 (noviembre 2006-febrero 2007), Universidad Complutense de Madrid.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero34/hiperbol.html
Freud, S. Humour (1927) , in Art and Literature (London: Penguin Books, 1990) pp. 425 – 434.
LaCapra, D. “Madame bovary” on trial (Ithaca: Cornell University Press, 1982)
Proust,